نقـد المنهـج التحليلي النفسي في تطبيقاتـه الجماليـة؟؟ وفداء غضبان ؟؟

[عبود سلمان]

	نقـد المنهـج التحليلي النفسي في تطبيقاتـه الجماليـة تاريخ االإرسال الكاتب فداء الغضبان ( ذكرى من طفولة ليوناردو دافنشي ) لـفرويد .. نموذجا ً لم يكن سيجموند فرويد (1859-1939) أول من فكر ( نفسياً) بنقد الفن إذ كان عدد من النقاد قد قام بذلك قبله لعلّ أهمهم سانت بيف (1) . إذ لم يكن هذا الناقد من أنصار الحتمية الدقيقة مثل ( إيبولت تين ) (1828-1893)، ولكنه كان يرى : أننا إذا استطعنا أن نكتسب معرفةً بحياة الفنان والمؤثرات الرئيسية عليه أمكننا ذلك من الوصول إلى فهم صحيح لعمله .على أن الشخصية الرئيسية في تطور النظرة النفسية إلى الفن كانت ولا شك شخصية فرويد (2) . ولقد كان تفكير فرويد حافزاً على ظهور عدد لاحصر له من الدراسات النفسية، والتحليلية النفسية في الفنون . ويرى بعض النقاد أمثال ( اندريه ريشار ) أن مدرسة التحليل النفسي تندرج ضمن النقد الفلسفي (3) إلى جانب نظريتي : (1) (1)- الشكلية التي برزت منذ (1808) في كتاب مدخل إلى فلسفة تطبيقية عامة الذي وضعه ج.ف. هيربارت . (2) (2)- نظرية التجانس العاطفي الذي كان أول من عرضها روبير فيشر في كتابه عاطفة الشكل المرئي (1873) . في حين أن البعض الآخر أمثال ( جيروم ستولنيتز ) يرى أن المنهج النفسي بما فيه التحليل النفسي يندرج ضمن النقد السياقي (4) ، حيث يضعه إلى جانب المدرسة الماركسية . والنقد السياقي هو ذلك النوع من النقد الذي يبحث في السياق التاريخي والاجتماعي والنفسي للفن؛هذا النقد الذي يرجع إلى القرن التاسع عشر حيث يرى ( ستولنيتز ) : أن فكرة السياق ذاتها من أقوى أفكار القرن التاسع عشر تأصيلاً وأعظمها تأثيراً . فيما ذهب صنف آخر من النقاد مذهباً غريباً وهم ( مجموعة من العلماء السوفييت ) إذ عدّوه ضمن مدارس الفلسفة البرجوازية المعاصرة ، إلى جانب قائمة طويلة من المدارس منها " النفعية – الوضعية – البنيوية – الإنثربولوجيا – الحدسية – الروحانية .. الخ " (5) . في كتابهم الموسوم: علم الجمال البرجوازي المترجم إلى العربية بدون تاريخ حتى بدون ذكر لاسم عالم من هؤلاء العلماء .. ) . ولعله لايخفى علينا (الفكر الأيدلوجي) الذي ينطلق منه ذلك التوصيف وعدم دقته العلمية . وأياً كانت تلك التصنيفات فلقد تنوّعت المدارس النفسية الجمالية وتعددت خلال القرن العشرين بتعدد فروع ومدارس علم النفس والتحليل النفسي حتى أن ناقداً بأهمية ( ل.س – فيجوتسكي ) يكتب منذ منتصف العشرينات في كتابه ( سيكولوجيا الفن ) وفي معرض حديثه عن مشكلة الفن السيكولوجية قائلا ً:" إذا سمينا الميدان الذي يقسم كل اتجاهات علم الجمال المعاصر إلى قسمين كبيرين فإنه يتوجب علينا ذكر علم النفس. هناك ميدانان لعلم الجمال المعاصر، بمعنى السيكولوجي واللاسيكولوجي وهما يشملان تقريباً كل شيء موجود بشكل حي في هذا العلم ". (6) لقد كان فيخنر موفقاً جداً في فصل هذه الاتجاهات حيث سمى إحداها : (علم الجمال من الأعلى) والثاني (علم الجمال من الأسفل). إلى هذا، فلنعترف بأن فرويد لم يعد يمثل وحدة كل علم التحليل النفسي وبأن نظريات جديدة قامت تعارض نظرياته . فدراسات شارل بودوان مثلاً لها منحى آخر مخالف تماماً . وحتى معها ، يغلب طابع السيكولوجيا أكثر من طابع النقد الفني الجمالي بمعناه وأبعاده (7) . وهذا (اهرنز فايج) الذي انطلق من نقد فرويد أساساً باعتباره يركز على مضمون الأعمال الفنية ومحتواها وليس على شكلها الفني المتميّز فإن تفسيراته جاءت مركزةً على محتوى العمل الفني فقط مهملةً العمل بشكله أو تركيبه الخاص حيث يلمح لديه أيضاً خلطاً واضحاً بين العمل الفني ودوافع الفنان (8) . رغم تأكيده في البداية على أنه سيقوم بالتركيز على شكل العمل الفني وتكوينه. ولعل السمة البارزة في نقد المنهج النفسي عموماً ونقد نظريات التحليل النفسي بمختلف مدارسها خصوصاً هي: " النظر إلى العمل على أنه مجرد (انعكاس ) لشخصية الفنان " . هذا وإن كنا نرى شخصياً أن هذه النظرة ليست خاطئة بالمطلق ويمكن أن تكون صحيحة حيث تتجلى برغبة الباحث أساساً لقيامه بهذا الفعل من أجل التحقق من فروض منهجية يضعها لبحثه ؛ فقد لا يمتلك كل عمل فني حينها "سـِمة الابداعية " والأمثلة كثيرة إذا أردنا ذكرها ، وماعدا هذا فإن هذه ( النظرة ) لايمكن أن تكون إلا حقيقة جزئية ، فالعمل الفني ( المبدع ) ينطوي دائماً على ماهو أكثر من ذلك ومن الواجب أن نتذكر أن الأعمال الفنية الإبداعية يمكن تذوقها ونقدها جمالياً في كثير من الأحيان دون أن نقول كلمة واحدة عن حياة الفنان وسيرته الشخصية . فالأعمال الفنية يمكن أن تعالج أحياناً على أنها ( وثائق نفسية ) ولعل أبرز حالاتها هي الحالة الخاصة التي ذكرناها آنفاً . غير أن من الخطأ الفادح - السيئ النتائج - أن ننظر إلى الأعمال الفنية على أنها ليست إلا هذا وأن نغمض عينينا عن طبيعتها الجمالية الكامنة وقيمتها الإبداعية بوصفها موضوعات للإدراك الجمالي . وإذا كان لابد أن نذكر الانتقادات السلبية التي وجهت إلى الاتجاهات التحليلية النفسية تحديداً (9) فثمة انتقادات كثيرة نلخصها فيما يلي : (1) - (1)- النظر إلى الأثر الفني كما لو كان فحسب من قبيل الألغاز التي لا يتيسر قط فهم معناها بطريق مباشر – كما يرجع من ناحية أخرى إلى إعادة النظر إلى الأعمال والرموز الفنية على أنها علامات مجردة جامدة تقليدية نجد شروحها في قاموس أو مرجع .. . (2) - (2)- قامت الاتجاهات التحليلية النفسية بالتركيز على الجوانب الوجدانية والدافعية للظاهرة الفنية لكن تركيزها كان أقل على الجوانب الإدراكية والمعرفية ، " فقد أكد يونغ على أهمية اللاشعور الجمعي والنماذج البدائية التي لولاها في رأيه لما تمكن ( ملفيل ) مثلاً– من إبداع رواية ( موبي ديك ). كما أكد على أهمية الحدس والإسقاط وغيرها من العمليات الغامضة التي تفتقد التحديد الإجرائي لمضمونها . إذ أن الفن لايمكن اختزاله إلى بساطة العقل البدائي غير المتطور لأن الفن هو انعكاس للطبيعة الإنسانية وتطورها ليس أمراً بسيطاً . " إن اللوحة ببساطة ليست تعبيراً عن البدائية " . ( * باحث سوري في سيكولوجيا الفنون . f-idaa@hotmail.com خاص بـ جدار

[عبود سلمان]

	3) - (3)- " إن النظريات التحليلية النفسية قد أخطأت طريقها حين نظرت إلى الفنان نظرة سلبية فاعتبرته شخصاً مليئاً بالإحباطات والعقد ومشاعر النقص التي يريد التخلص منها – كما خانها التوفيق حينما اعتبرت اللاشعور أو الحدس أو التسامي هو العامل الحاسم في الإبداع – ولم تهتم بالنظر إلى المبدع نظرة إيجابية بنّاءة باعتباره يحاول أن يقدم الجديد والأصيل ليس لنفسه فقط بل وللمجتمع الإنساني عامة " . وإذا كان من إشارة إلى بعض إيجابيات الفرويدية أو الاتجاهات التحليلية النفسية، فهاهو ( ستولنيتز ) الذي كان قد انتقدها سابقاً يقول (10) : " إن أعظم ما أسهمت به الفرويدية قد يكون إظهارها لثراء المضامين الرمزية في أعمال متعددة والمعاني الكامنة الخفية التي انبثقت منها ، وقد تمكنت الفرويدية من إظهار ذلك عن طريق كشفها لأصول هذه الرموز في حاجات الفنان ودوافعه " . في نقـد فرويـد : عام (1910) ظهرت في فيينا وليبزيغ دراسة لفرويد عنوانها ( ذكرى من طفولة ليوناردو دافنشي ) ، وفيها يستند فرويد إلى نص لدافنشي (11) نفسه : " كنت لا أزال في المهد حين حطّ علي نسر فتح فمي بذنبه وراح يضربني به مراراً عديدة بين شفتي " . لم يأخذ فرويد هذه الرواية على محمل الصدق حرفياً ، وراح يفسرها منطلقاً من كون الفنان طفلاً طبيعياً قضى عدة أعوام وحده مع أمه قبل أن يتلقفه جده . وقد أحبَّ أمه كثيراً، لكنه ربي في كنف زوجة أبيه وجدته لأبيه. ويرى فرويد من خلال قصة النسر استيهاماً تكوَّن فيما بعد ، لكنه عُزي إلى الطفولة فالضرب بين الشفتين ينقل ذكريات لا واعية لامتصاص طفولي . " قد يكون قُبَلاً أو تأنيباً قاسياً " والنسر رمز أمومي نجد أثراً له في الاعتقادات القديمة ( حسب هورابولونيلوس ، كل النسور إناث ، وتحبل في الهواء ) . أما توق التحليق والإحساس بالزهو فهما ظاهرتان رجوليتان ، وإذا كان الإيمان بالله مرتبطاً بالمجد الأبوي ، فإن كفر الفنان عائد إلى طفولة له بلا أب . وأما الميل إلى الأطفال الجميلين ، فتعبير عن تهيج جنسي ذاتي ، هو نتيجة التعبّد للأم . كما تمثل ذلك في تلك الابتسامة السحرية عند الجوكندا أو القديسة حنّـه " (12) . لقد تعرضت دراسة فرويد هذه عن دافنشي إلى انتقادات عديدة فبعضهم يصرّح أن هذه الدراسة لم تتعامل مباشرة مع مشكلة الإبداع الفني بل اتجهت بطريقة متحيزة إلى الدوافع اللا شعورية وراء شخصية دافنشي بدءاً من عمليات الكبت التي قام بها لا شعورهُ للغرائز البدائية التي شعر بها – كما يقول فرويد - في طفولته إلى عمليات التسامي التي قام بها بعد ذلك والتي وجهته نحو البحث والمعرفة والإبداع الفني (13) . وذهب آخر إلى الطعن بوثائقه وأن فرويد استند على ترجمة خاطئة لكلمة (Nibbio) الايطالية على أنها نسر ( Vulture) في حين أنها تعني حدأه (Kite) وقد ظل هذا الخطأ في الترجمة لفرويد إلى حد كبير ومن ثم فإن الكثير من تفسيراته المبنية على أساس هذه الترجمة يجب أن ترفض أو تعدل (14) . وقد وجه (فاريل ) انتقادات شديدة إلى فرويد ، في مقدمة لترجمة آلان تايسون (A.Tyson) لهذا الكتاب إلى الانكليزية ومما قاله (15) : 1- (1)- هناك أدلة على أن دافنشي تربى منذ فترة مبكرة مع زوجة أبيه وبذلك فإن كل ما قاله فرويد عن العلاقة الحميمة التي تنشأت بينه وبين أمه في السنوات المبكرة من حياته هي من قبيل التخمينات والفروض غير الدقيقة . 2- (2)- أشار فرويد إلى اعتبار دافنشي شخصاً عصابياً مصاباً بالوسواس القهري لكنه لم يوضح كيف نشأت أعراض هذا الوسواس … )) الخ . 3- (3) - حاول فرويد أن يفسر اهتمام دافنشي بالطيران باعتباره تعبيراً عن رغبته اللاشعورية في الفعل الجنسي . ولو افترضنا أن نظرية فرويد الكلية عن الجنس هي نظرية صحيحة فإن تفسير فرويد لإهتمام دافنشي بعملية الطيران وما يتعلق بها من أمور ليس كافياً أو مقنعاً…) ثم لماذا أحدث (إبدال ) لدافع الجنس المكبوت إلى اهتمام بالطيران وليس شيئاً آخر مادام كبت الدافع الجنسي هو أمر عام بالنسبة لنا جميعاً وفقاً لتصور فرويد ؟…… " الخ. ويخلص ( فاريل ) في النهاية إلى : أن هذه الدراسة التي قام بها فرويد هي أقرب ما تكون إلى الأعمال الروائية التي شجعه خياله الخصب على نسج خيوطها … " . حتى أن بعض النقاد وهو ( اندريه ريشار ) لايشكك بمصداقية تلك الدراسة فقط بل يشكك من خلالها بمصداقية نظرية التحليل النفسي بالكامل فيقول : إن هذه الميثولوجيا الغربية الموجودة في علم التحليل النفسي ( الامتصاص ، النسر ، الأم ، قدرة التعليق الموازية للشهوة الجنسية ولقدرة الراشد البالغ ) هل أكيدة ثابتة هي ؟ وهل تضيف أشياء مهمة إلى حصيلة الاستنتاجات السيكولوجية ؟ إن هذا في الواقع عرضة للجدال .(16) - هذا وعلى الرغم من مدى أهمية هذه الانتقادات أو عدم أهميتها . وعلى الرغم من مدى دقة فرويد المنهجية في دراسته تلك أو عدم دقته من خلال وجود الثغرات وعمليات الحذف والتشويه في القصة التي أوردها فرويد والتي حاول أن يجعلها متماسكة … حتى اتهمه البعض بأن منهجه هذا منهج تبريري بعيد عن التجريبية المضبوطة بشكل دقيق . على الرغم من هذا فإنّا نرى مع د.(حنفي) (17) في مقدمة ترجمته العربية لدراسة فرويد عن ليوناردو دافنشي : " أن فرويد لو لم يجد في شخصية وحياة وكتابات ولوحات ليوناردو الفرصة التي من خلالها يستطيع شرح نظريته في النفس البشرية وفي الشخصية وفي نشأة الأمراض النفسية ، لما تعرض لحياته وأعماله . وإذاً فليوناردو شخصية مثالية بالنسبة لفرويد ، بمعنى أنه يمثل بالنسبة له التجسيد الحي الأمثل لكل ماذهب إليه في النفس والصحة والمرض من آراء وأفكار " . وإذا كان من نقد خاص لنا نسجله هنا على دراسة فرويد لدافنشي ، فإننا نجمله بالملاحظة التالية : أن النتائج التي توصل إليها فرويد في دراسته الشهيرة تلك لم تكن نتائج جمالية أي :أن تلك النتائج لا يمكن أن نستفيد منها في حكمنا الجمالي تحديداً وفي تقديرنا الجمالي لأعمال دافنشي الفنية . بل أن القارئ المتخصص في علم النفس سيلحظ بسهولة ويسر – ويا للعجب – أن تلك النتائج إنما هي نتائج (تشخيصية نفسية) تتعلق بفحص شخصية ما دُرست في ضوء نظرية التحليل النفسي . وقد تكون هذه الشخصية (ع) أو (خ) من العملاء أو المرضى وقد تكون (ن) . إن هذه الملاحظة السالفة – وبصرف النظر عن كل تلك الانتقادات التي وجهت إلى فرويد في دراسته تلك – جعلتنا نتساءل السؤال التالي : - هل كان هدف فرويد حقاً – في دراسته عن دافنشي – أن تكون دراسة جمالية بحتة في ضوء نظرية التحليل النفسي ؟ إن هذا السؤال جعلنا نعود – وبشكل حاسم – إلى دراسة فرويد نفسها في محاولة لإيجاد الجواب ( * * ) . يقول فرويد في الأسطر الأولى من الفصل الأول من الدراسة (18) : " عندما يقترب التحليل النفسي – الذي يقصر نفسه عادة على نواحي الضعف البشري من الشخصيات الإنسانية الكبيرة فإن مايدفعه إلى ذلك ليس ما يلصقه العامة به غالباً من دوافع (……) " . " ولن يسعه إلا أن يرى أن كل مايمكن أن يدرك من خلال هذه الطرز من الشخصيات لجدير بمحاولة فهمه ، وأنه لايوجد شيء يمكن أن يكبر ويضخم حتى لنخجل من إخضاعه لنفس القوانين التي تخضع لها الأفعال السوية والمريضة بنفس الطريقة " . ثم يصرّح في الصفحات الأخيرة من الفصل الأخير من الدراسة نفسها وبشكل واضح (19) :" ولقد هدفنا من دراستنا هذه أن نفسر أوجه القمع والكف في حياته الجنسية ونشاطه الفني ( أي : لدافنشي ) وهذا هو هدفنا كذلك ونحن نلخص ما استطعنا كشفه حتى الآن من مجرى تطوره النفسي . ثم يشرح ما استطاع كشفه من ص (114) من الكتاب المترجم إلى العربية إلى ص (120) من الكتاب نفسه إلى أن يقول :" ولقد حاولت في الفصول السابقة أن أبرر الأسباب التي من أجلها اتخذ تطور ليوناردو النفسي هذا المجرى دون سواه وكانت له هذه الحياة دون غيرها وتراوح ليوناردو بين الفن والعلم . وإذا حدث بعد كل هذه التفسيرات أن رددت النقد الذي وجهه إلي، حتى أصدقاء وأخصائيون في التحليل النفسي بأني لم أكتب إلا رواية رومانسية تعتمد التحليل النفسي فإن ردي لن يكون إلا أنني أعرف ما قدمت ونتائجه. وإني كغيري انجذبت بسحر هذا الإنسان العظيم الغامض الذي وجدت فيه عواطف قوية متدفقة أبانت عن نفسها رغم ذلك بطريقة هادئة لطيفة " . ولكن مهما كانت الحقيقة عن حياة ليوناردو فإننا لن ننسحب عن بحثها واستقصائها ، من الناحية التحليلية النفسية قبل أن نتم مهمة أخرى . ثم لنتابع القراءة ص (121) : فنحن مطالبون بشكل عام بتحديد مايمكن أن ينجزه التحليل النفسي في مجال سير الحياة، حتى لايحسب علينا كل تفسير حذفناه على أنه فشل منّـا في التعرف عليه، فالتحليل النفسي يعتمد على وقائع تاريخ حياة الشخص، وهو يتكون ، من ناحية ، من الحوادث العارضة والمؤثرات البيئية ، ومن ناحية أخرى من استجابات الفرد التي تروى عنه، ومن ثم يجهد التحليل النفسي القائم على النظام الآلي النفسي، يجهد أن يتعرف ديناميكياً إلى شخصية الفرد من استجاباته وأن يـرى دوافعه النفسية الباكرة وما يطرأ عليها من بعد من تحولات وتطورات . فإذا نجحنا في ذلك استطعنا أن نفسر: سلوك الشخصية ، من خلال العناصر الأساسية والعرضية أو من خلال القوى الداخلية والخارجية المتشابكة فإذا حدث ولم تعط دراسة كهذه، كالتي قمنا بها على ليوناردو، أية نتائج محددة فاللوم إذاً ليس بسبب وجود عجز أو خطأ في منهج التحليل النفسي . ولكنه بسبب المادة الغامضة المجزأة إلى نتف صغيرة التي خلفتها لنا الأجيال عن شخصه، ومن ثم يقع اللوم على المحلل النفسي ، وهو في هذه الحالة أنا الذي أفسر التحليل النفسي على أن يقول كلمته كأخصائي في مادة كافية كهذه )) (20) . الآن وبعد قراءة فرويد من مصدرٍ هو دراسته نفسها .. هل اتضح لنا الجواب ؟! نصرح هنا فنقول أننا وعلى مدى فصول دراسة فرويد لدافنشي الممتدة من الفصل الأول حتى السادس في ترجمتها العربية لم نجد أية نتائج أوحتى نتيجة جمالية صريحة يمكن أن نستفيد منها في حكمنا الجمالي – تحديدا ً- وفي تقديرنا الجمالي لأعمال دافنشي الفنية . ولكنّـا وجدنا في أحد الفصول من الدراسة تلك ما مفاده من قول فرويد : " ينبعث ليوناردو من ظلمات طفولته فناناً، رساماً ونحاتاً بفضل موهبة نوعية يمكن أن تكون اليقظة المبكرة لدافع الكشف لديه في السنوات الأولى من طفولته ، قد عزّزتها . وسنكون سعداء جداً لشرح الأسلوب الذي ترتد به الفاعلية الفنية إلى دوافع أساسية في الحياة النفسية لو لم تكن ، هنا على وجه الضبط ، وسائلنا قاصرة " . وهو وإن كان يصرح أن وسائله قاصرة وعلى وجه الضبط في " شرح الأسلوب الذي ترتد به الفاعلية الفنية إلى دوافع أساسية في الحياة النفسية " إلا أننا سنذكر الآن بذلك النقد (21) والذي يمثل الانتقاد الأبرز والمتقاطع مع جميع الانتقادات التي وجهت إلى فرويد وهو : " أن هذه الدراسة لم تتعامل مباشرة مع مشكلة الإبداع الفني بل اتجهت بطريقة متحيزة إلى الدوافع اللاشعورية وراء شخصية دافنشي بدءاً من عمليات الكبت التي قام بها لاشعوره للغرائز البدئية التي شعر بها ( دافنشي )كما يقول فرويد في طفولته إلى عمليات التسامي التي قام بها بعد ذلك والتي وجهته نحو البحث والمعرفة والإبداع الفني " . إذا ً : لنصرّح الآن : " أننا هنا نتفق بالكامل مع هذا النقـد. " . لكن كيف يكون لنا أن نقول بهذا ؟! و- لكي نزيل اللبس عن هذا السؤال الذي قد يصبح لسان حال القارئ .؟ فإننا نجيب ببسـاطة :مادام فرويد نفسه يصرح في دراسته تلك : " أن هدفه أن يفسر أوجه القمع والكف في حياته الجنسية ونشاطه الفني " ويقصد بذلك دافنشي . ثم أن فرويد نفسه يصرّح في دراسته تلك : " أننا سنكون سعداء جداً لشرح الأسلوب الذي ترتد به الفاعلية الفنية إلى دوافع أساسية من الحياة النفسية " . على الرغم من أن هنا وكما يصرح " وعلى وجه الضبط ، وسائله قاصرة " . مادام فرويد نفسه يصرح بكل ذلك .. ما " المفاجأة " حينها أن نتفق بالكامل مع ذلك النقد حيث أن ذلك النقد " المفترض " من قبل ناقده - لايصبح والحالة هذه ويا للعجب .. سوى تأكيد لكلام فرويد – أو بشكل دقيق – تأكيد لهدف فرويد نفسه من تلك الدراسة " . هذا وبالتدقيق في النتيجة التي خلص إليها فرويد نرى أنها تمثل في جوهرها : ( نتيجة تشخيصية نفسية فقط ) دون أن تحتوي على أي قيمة جمالية تذكر !! . إذاً .. يحق لنا الآن أن نتساءل :على أي أساس يتم نقد فرويد في دراسته عن دافنشي نقـداً جماليـاً ..؟!!. - الآن .. وفي سياق الملاحظة المنهجية ( لدراسة فرويد تلك ) لنفترض الافتراض التالي :" أن فرويد نفسه ، قد صرَّح بأن دراسته عن دافنشي هي دراسة جمالية في ضوء التحليل النفسي " . هذا على الرغم من أنه لم ينفِ هذا (التصريح ) بشكل واضح وصريح وذلك … لربما يكون هذا قد لعب دوراً ما في التوصيف الشائع عن لك الدراسة وربما يكون الدور الأكبر هو للنقد الذي ظهر بُعيد الدراسة والذي تعامل معها على أنها دراسة جمالية في المقام الأول .ثم بسبب نقد النقد ثم تراكم ذلك النقد وتعدده وربما لارتباط الدراسة (بشخصية فنية ) هي شخصية الفنان ليوناردو دافنشي . أدى ذلك فيما بعد إلى ترسيخ فكرة أن تلك الدراسة التي قام بها فرويد إنما هي دراسة جمالية حاول فيها فرويد تطبيق نظريته على الفنان دافنشي . بعد الفرض السابق الذي فرضناه آنفاً .. السؤال الذي يطرح نفسه الآن : هل يجب علينا أن نصدق تصريح فرويد ذاك ؟‍! تدعونا ساره كوفمان في كتابها المميز (طفولة الفن) : أنه في تصريح أو نص نقدي لشخصية مثل فرويد – وتحديدا ً تلك المواضيع التي خضع نضجها وتطورها لسياق تاريخي ، تدعونا : (( إلى أن نقرأ في نص فرويد شيئاً آخر غير ما يقول في حرفيته وأكثر مما يقول )) (21) . فقد يصرح فرويد في نص ما شيئاً ، ثم يصرح في نص آخر شيئاً آخر . وقد يكون النص الآخر (( لأسباب ذات علاقة بالجدل .. ضربٌ من التسوية بين ما يفكر به فرويد وما يصرح به )) (22) .وفي الحالة هذه يجب العودة إلى المصدر الأساسي ومقارنة تصريحات فرويد لكي نخلص في النهاية إلى القول الفصل . وفي عودتنا إلى المصدر الأساسي لتصريحات فرويد عن دارسته لدافنشي نجد وكما مرَّ معنا من شواهد الكتاب - المترجم إلى اللغة العربية - أن فرويد يقول : (( لقد هدفنا من دراستنا هذه أن نفسر أوجه القمع والكف في حياته الجنسية ونشاطه الفني )) .(( فالتحليل النفسي يعتمد على وقائع تاريخ حياة الشخص )) حيث يتكون من (( الحوادث العارضة والمؤثرات البيئية .. ومن ناحية أخرى من استجابات الفرد التي تروى عنه )) . (( ومن ثم يجتهد التحليل النفسي .. أن يتعرف ديناميكياً إلى شخصية الفرد من استجاباته وأن يعري دوافعه النفسية الباكرة .. وما يطرأ عليها من تحولات وتطورات )). (( فإذا نجحنا في ذلك استطعنا أن نفسر سلوك الشخصية )) وبما أن تلك الشخصية هي شخصية ( فنان مبدع ) ، فإن فرويد في تطبيقه لنظريته على دافنشي إنما في حقيقة الأمر أراد أن يقدم نموذجاً تطبيقياً لنظريته في ( تفسير الابداع ) الفني هنا : كسلوك تسلكه شخصية هذا الفنان بدءاً من عمليات الكبت التي قام بها لا شعوره للغرائز البدئية التي شعر بها دافنشي في طفولته إلى عمليات التسامي التي قام بها بعد ذلك والتي وجهته نحو البحث والمعرفة والإبداع الفني . يقول فرويد في الصفحة الثالثة قبل الأخيرة من الفصل الأخير لدراسته : (( ويظل هدفنا بيان العلاقة بين التجارب الخارجية واستجابات الشخص التي يبديها بنشاطه الغريزي ، وحتى لو كان التحليل النفسي لا يفسر لنا أسباب إنجاز ليوناردو فإنه يجعلنا نفهم حدود هذا الإنجاز وتعبيراته )) (23). ويقول شارحاً الكيفية التي تشكلت شخصية (دافنشي) خلالها بإسهاب يؤكد رأي نظريته في (تفسير الابداع) (24) ( كان علينا في حالة ليوناردو أن نرجع السبب إلى التأثير البالغ الحدة الذي كان لحادثة ميلاده غير الشرعي ، ولتدليل أمه ، على تشكيل شخصيته ، وعلى مصيره اللاحق، وذلك لأن الكبت الجنسي الذي تلى هذه المرحلة الطفلية ، دفعه إلى أن يتسامى باللبيدو إلى ظمأ للمعرفة، أحكم سيطرته على خموله الجنسي طوال حياته اللاحقة كلها، ولم يكن من الضروري أن يتم الكبت الذي تلى أول أشباع شهوي في الطفولة، وربما ما كان هذا الكبت ليقع لو كان ليوناردو شخصاً آخر أو ربما ما كان قد وقع على هذه الصورة المسرفة، ونلمس هنا درجة من الحرية ما عاد من الممكن حلّها بالتحليل النفسي . ولا يوجد مايبرر قصرنا نتيجة نقل موضع الكبت على هذه النتيجة وحدها دون غيرها ولو كان ليوناردو شخصاً آخر لما كان في إمكانه سحب الجزء الرئيسي من اللبيدو من تحت طائلة الكبت، ثم التسامي به إلى رغبة في المعرفة )) . هذا على الرغم من أن فرويد نفسه يصرّح في الفصل الأخير من الدراسة نفسها : بعجزه عن شرح الموهبة الفنية يقول : (( ولما كانت الموهبة الفنية والقدرة على الإنتاج كلاهما يرتبط ارتباطاً وثيقاً بالتسامي فإننا نجد أنفسنا نقر كذلك بعجزنا عن تفسير الانجاز النفسي )) (25) . وذلك بعد أن شرح ما شرح وفسّر مافسّـره وما أوردنا آنفا ً دليل على ذلك . ولكن وعلى المستوى الأول الذي وجدنا فيه أن دراسته تلك ليست دراسة جمالية نراه يقول في أماكن متفرقة وبشكل صريح : (( ليس التقدير الجمالي للعمل الفني من مهمات التحليل النفسي )) وليس من ميدان اختصاصه من جهة (( تقييم الفن تقييماً جمالياً )) أو العمل الشكلي للفنان أيضاً .. إن هذا التقييم يعود إلى علماء الجمال وحدهم . ولعل هذا الكلام يقودنا إلى بحث آخر يتعلق بحدود نظرية التحليل النفسي في تطبيقها على الفن .ونرى أن يكون لهذا بحث منفصل ننشره لاحقا ً بشكل مستقل . كلمـة أخيـرة : انطلاقاً من فرضنا السابق نقول في كلمتنا الأخيرة : لقد كان تطبيق فرويد لنظريته على الفن في دراسته عن ليوناردو دافنشي تطبيقاً جمالياً سيئاً ، هذا- وبالاعتماد على الفرضية - إذا كان أصلاً يقصد ذلك . ولكن وكما وجدنا أنّـه في حقيقة الأمر - لم يكن يقصد ذلك حرفياً - وعلى الرغم من هذا .. فإن فرويد بعبقريته الشامخة قد فتح أبواباً واسعة كي يقوم بشكل مقصود ومنهجي هذه المرة من جاء بعده من تلامذته - المتخصصين بعلمي النفس والجمال – بعد مسافة ٍ زمنية تقارب القرن على نشره لدراسته تلك عن دافنشي لكي يطبّقوا على الفن نظريته التحليلية النفسية ذاتها وبنجاح قد يكون للتلميذ في تطبيقها نصيبا ً أكبر من نصيب المعلم صاحب النظرية ومؤسسها . الهوامـش : - تمثل هذه القراءة (المدخل المنهجي ) لدراسة بعنوان : إدراكـات المـائت : قراءات نقدية جمالية في ضوء المنهج النفسي .. في تحية ( أحمد معلا لسعدالله ونوس ) . وتعدّ هذه الدراسة أوَّل دراسة علمية تعتمد المنهج النفسي تطبق على فنان تشكيلي سوري . ومن الجدير بالذكر أنها حصلت على الجائزة الثانية في مسابقة ( المبدعون ) لدورة عام 2000 / 2001 من دولة الامارات العربية المتحدة. - ( ** ) : علينا الانتباه إلى أن الجمل المطبوعة ( بالحرف العريض ) إنما تشير إلى إبراز الإجابة بشكل أكيد . الحوا شــي : (1) النقد الفني – ص 698 . (2) المصدر السابق – ص 698 . (3) النقد الجمالي – ص 180 . (4) النقد الفني – ص 680 . (5) علم الجمال البرجوازي – ص 14 . (6) السيكولوجيا وعلم الجمال – ص15 . (7) النقد الجمالي – ص 188 . (8) العملية الإبداعية في فن التصوير – ص 42 . (9) المصدر السابق – ص 43 . (10) النقد الفني – ص 669 . (11) ليوناردو دافنشي – ص 40 (12) النقد الجمالي – ص 187 . (13) العملية الابداعية في فن التصوير – ص 33 . (14) المصدر السابق – ص 36 . (15) المصدر السابق – ص 45 . (16) النقد الجمالي – ص 187 . (17) ليوناردو دافنشي – ص 3 . (18) المصدر السابق – ص 11 . (19) ليوناردو دافنشي ص 114. (20) المصدر السابق ص 121. (21) العملية الابداعية في فن التصوير – ص 33 . (22) طفولة الفن - ص 13 . (23) المصدر السابق - ص 9 . (24) ليوناردو دافنشي - ص 123 . (25) المصدر السابق - ص 122 . المراجـــع : (1) السيكولوجيا وعلم الجمال - ل.س - فيغوتسكي - ترجمة : د. أحمد محمد خنسة - منشورات دار علاء الدين - دمشق - سوريا - /2000/ . (2) طفولة الفن - تفسير علم الجمال الفرويدي - ساره كوفمان - ترجمة : وجيه أسعد - وزارة الثقافة - دمشق /1989/ . (3) العملية الابداعية في فن التصوير - د. شاكر عبد الحميد - المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب - الكويت /1987/ . (4) علم الجمال البرجوازي (مجموعة من العلماء السوفييت) ترجمة : د. فؤاد المرعي - منشورات دار الفجر - حلب - بدون تاريخ . (5) ليوناردو دافنشي - دراسة في السلوك الجنسي الشاذ - سيجموند فرويد - ترجمة: عبد المنعم الحفني - مكتبة مدبولي ط2 /1977/ . (6) النقد الفني 0 جيروم ستولنيتز - ترجمة: د. فؤاد زكريا - المؤسسة العربية للدراسات والنشر - بيروت ط2 /1981/ . (7) النقد الجمالي - اندريه ريشار - ترجمة: هنري زغيب - منشورات عويدات - بيروت - لبنان ط1 /1974/ . فداء غضبان ؟؟